Tajemnica, poezja, anagramy – Aleksander Nawarecki

Niedawno pisaliśmy o literze „ż” w anyżowym cukierku Justyny Bargielskiej… dzięki uprzejmości profesora Aleksandra Nawareckiego – historyka, teoretyka literatury i członka Kapituły Nagrody Literackiej Gdynia – publikujemy dwa teksty jego autorstwa poświęcone między innymi literze „ż” i jej zmaganiom z „r” u Justyny Bargielskiej.

Aleksander Nawarecki

Tajemnica, poezja, anagramy

Najpierw trzeba się przyjrzeć słowu „tajemnica”, co ono dokładnie znaczy po polsku, skąd się wzięło, jakie są jego dzieje? Wyraz ten dzieli polszczyzna z wieloma językami słowiańskimi. Chorwaci używają słowa tajna, po rosyjsku mówi się тайна, po czesku – tajemství, tajnost. Wspólnota jest oczywista, a jak było wcześniej? Brückner przypomina starocerkiewne tať – złodziej, taťba – kradzież. Jeszcze wcześniej, w sanskrycie mamy słowo taju – też oznaczające złodzieja, a po drodze grecki czasownik: tētáomai – cierpieć niedostatek, biedować, odczuwać czegoś brak, nie umieć się bez czegoś obejść, oraz utworzony od niego imiesłów tētómenos tinos – być czegoś (kogoś) pozbawionym, obrabowanym, obdartym.

Tajemnica w językach indoeuropejskich kojarzona jest zatem z tym, co się nam należy, bo kiedyś do nas należało, lecz ktoś nam to wydarł lub zabrał ukradkiem. Nie bez powodów rościmy sobie prawo do (odkrycia) tajemnicy – należy ona do nas. Myśląc o tajemnicy szukamy straty, a zarazem wchodzimy na złodziejską ścieżkę i w tym dwuznacznym kontekście umacniają nas bliskoznaczne słowa „sekret”, „skrytość” czy „hermetyzm” związany z grecką „hermą”, domeną boga Hermesa, któremu kapitalną książkę pt. Hermes przewodnik dusz poświęcił Karl Kerényi:

„Greckie słowo na określenie szczęśliwego znaleziska: hermaion, stwierdza właśnie, że należy ono do Hermesa. Tak też nazwano składaną mu na ulicy pod hermami ofiarę, szczęśliwe znalezisko dla głodnego wędrowca, który kradnie je temu bogu – w jego duchu. Zgodnie z antycznym wyjaśnieniem, stąd wywodziło się ogólniejsze znaczenie tego określenia. Hermes pochwala, jeśli rzecz komuś przypadająca, choć należy do jego sfery, porwana zostaje jako łup. Toteż także rozbójnik zabiera swój łup w duchu Hermesa, jako znalezisko. Jeśli dwóch ludzi podejmuje wspólne przedsięwzięcie, to nazywają je „Koinos Hermes”, co znaczy raczej ‘wspólny łup’ niż ‘wspólne znalezisko’, a najpewniej jeszcze ‘wspólne znalezisko i łup’.” [1]

Nic zatem dziwnego, że Hermes patronuje działalności nocnej, skrytej, dyskretnej, a więc złodziejom, kupcom, podróżnikom i tym, którzy uprawiają „miłość potajemną”. Inaczej mówiąc „typom spod ciemnej gwizdy”, ale także hermeneutom objaśniającym utajniony sens pisma.

Greckie (i słowiańskie) skojarzenie tajemnicy z ciemnością oraz kradzieżą jest dwuznaczne, ale nie negatywne. Spryt, polot, inteligencja, dyskrecja (atrybuty Odysa) były przecież wartościami, których nie mógł lekceważyć naród świetnych żeglarzy, kupców i artystów. Ale jeśli wierzyć typologii Ericha Auerbacha, to grecka wizja świata preferowała jednak jasność, co różniło ją od ceniącej ciemność wizji hebrajskiej.[2] Klasyczne porównanie Odysei i Biblii eksponuje kontrast między helleńskim obrazem świata równomiernie oświetlonego, przejrzystego, słonecznie pogodnego, a żydowskim skupieniem na nieprzejrzystym świecie wewnętrznym. Historia Abrahama i Izaaka ukazuje dramat i wzniosłość relacji międzyludzkich, psychologiczną głębię, tego co zdarza się w rodzinie, ale też w sumieniu i sercu pojedynczego człowieka. I dlatego w strefie cienia objawia się Bóg.

2.

Nie powinny zatem dziwić słowa Abrahama Heschela „Z mroku głos przemówił do Mojżesza; i z mroku Słowo przybywa do nas”. W wizji biblijnej słowo, (ściślej mówiąc głos, którego nie można zobaczyć) wyłania się z ciemności. U Greków, mimo różnic, zauważymy pewne podobieństwo, bo mroczna zdaje się wyrocznia delficka (podziemna komora – adyton, szczelina w otchłani, dym, ciemne słowa pytii). I w bardzo bliskim kontekście Platon przedstawił też poetów:

„A dlatego im bóg rozum odbiera i używa ich do swej posługi i wieszczów, i wróżbitów boskich, abyśmy my, słuchając, wiedzieli, że to nie oni sami mówią te bezcenne rzeczy; nie ci, których rozum odszedł, tylko bóg (theos) sam mówi i przez nich się do nas odzywa […] nie ludzkie są owe piękne poematy (kala … poiēmata) i nie od ludzi pochodzą, ale boskie są i od bogów. A poeci nie są niczym innym, jak tylko tłumaczami bogów w zachwyceniu; każdego jakiś bóg w zachwyt wprawia.”[3]

„Zachwycenie”, inaczej upojenie, to także szał związany z orgiastycznym zatraceniem, często wywołanym przez narkotyki. W wybranym przez tłumacza słowie „zachwycenie” słychać radość („chwytanie tego, co w ruchu”), tym niemniej oszołomiony wizjoner jest pozbawiony rozumu, zdegradowany. Dodajmy, że po otrzeźwieniu poeta okazuje się zwyczajnym, nieświadomym niczego śmiertelnikiem, a często głupcem, co z gorzką satysfakcją zauważa Platon. Filozof podejrzliwie bowiem odnosił się do demoniczno-zwierzęcych misteriów, które dosłownie i symbolicznie rozgrywały się w chtonicznym mroku jaskini.[4] Autor Państwa chciał połączyć sacrum ze światłem i porządkiem, lecz „ciemni” poeci psuli ten ład. Szkodliwi okazali się też inni pośrednicy mądrości: sofiści, których wiedza była wyuczona na pamięć albo aktorzy recytujący tekst bez zrozumienia. Platon brzydził się wszelkich przejawów mimesis jako bezmyślnego i bezdusznego naśladownictwa; za marną imitację uznawał też malarstwo, a nawet pismo – jako cień żywego głosu i truciznę (farmakon) zabijającą pamięć.

„Przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością” – mówił o sobie Mąż, bohater Nie-Boskiej komedii. Tymi słowy powtarzał platońskie przekonanie, jakoby poeci nie mieli udziału w pięknie, prawdzie ani mądrości, którą głosili. Ponad dwa tysiące lat po Platonie, poeta sam rozpoznaje własne ograniczenia – zaślepienie i alienację. W dramacie Zygmunta Krasińskiego widać siłę, czy wręcz terror wielkiego filozofa . A przecież romantycy – wbrew uprzedzeniom Greka – próbowali uwznioślić rolę poety. Już to w duchu chrześcijańskim podnosili go do rangi proroka, już to przydawali mu magicznego uroku, pogańskiej dzikości albo patosu nawiedzonych wieszczów. Ale z platońskiego paradygmatu nie potrafili się uwolnić.

A jak to wygląda dziś? Pytam o to zainteresowanych, być może dwoje najważniejszych spośród żywych polskich liryków piszących wiersze ciemne, tajemnicze. Na myśli mam Jarosława Marka Rymkiewicza i Justynę Bargielską, a w centrum uwagi – na przekór Platonowi – umieszczam ich wypowiedzi dyskursywne. Okazuje się bowiem, że na trzeźwo, poza poetyckim transem, coś jednak wiedzą, mówią we własnym imieniu, a nawet ośmielają się spierać z autorem Kratylosa. Przypomnijmy, że profesor Rymkiewicz w swoim akademickim wcieleniu, jest współautorem pracy zbiorowej pt. Mickiewicz. Encyklopedia, a tam komentuje najbardziej tajemnicze fragmenty naszego najbardziej tajemniczego arcydzieła:

„Mickiewicz określał Dziady jako poemat „dziwny”, w jeszcze innym miejscu [tej samej przedmowy] jako dzieło, w którym nie brakuje miejsc „niezbyt jasnych dla samych Polaków”. Można w tym widzieć wyraz wątpliwości poety jeśli chodzi o możliwość ustalenia (czy też dostatecznie jasnego wyrażenia), jakiejś fundamentalnej idei jego dzieła.”[5]

W innym miejscu „encyklopedysta” powtórzy za Guślarzem „Mrok tajemnic nas otacza”, jakby godził się na ograniczoność poznania świata. W nieco swobodniejszej rozmowie z Adamem Poprawą z podobną powściągliwością skomentuje niemniej ciemny wiersz Śniła się zima:

„[…] jakieś rozumienie całości możemy oczywiście zaproponować. To będzie trochę wbrew Mickiewiczowi, bo on mówi, że ten sen dla niego samego był ciemny i niezrozumiały, co może powinno nas skłaniać do pozostawienia go ciemnym i niezrozumiałym. Ale niewątpliwie czytając Śniła się zima coś rozumiemy, czy raczej nie tyle rozumiemy, ile to ciemne i niezrozumiałe pragnęlibyśmy zrozumieć […] Ja bardzo mało rozumiem, ze Śniła się zima i mógłbym nawet powiedzieć, że jest tak, że nie staram się czy nie chcę zrozumieć więcej.”[6]

To trochę zaskakujące, że badacz Mickiewicza, „nie chce” i „nie stara się” „zrozumieć więcej” z dzieła wieszcza, że nie śpieszno mu wyjaśniać tego, co u poety ciemne. A przecież Rymkiewicz uważany bywa za hermeneutę, wszak wspólnie z Marią Janion i Ryszardem Przybylskim, współtworzył pionierską i niewątpliwie najważniejszą w Polsce, warszawską szkołę hermeneutyki romantycznej. [7] Ale czy był nim jeszcze w roku 1999? Mam wrażenie, że nie tyle przekraczał hermeneutykę, co ją zradykalizował (przy okazji sprzeciwiając się Platonowi). Bo niby dlaczego krytyk empatycznie jednoczący się z poetą, ma być od niego mądrzejszy? Albo inaczej: czy mądrość na tym polega, iż dysponując większą ilością informacji wie się więcej? W tym momencie warto przywołać credo innego hermeneuty radykalnego, Jacquesa Derridy: „Jedyna świętość przed którą klękam, to tekst Innego”. Jeśli zatem Inny, którego czytam, doświadcza tajemnicy, to jakim prawem ją naruszam swoimi domysłami, mędrkowaniem – zdaje się pytać Rymkiewicz. Czyż święte prawo afirmacji, nie wymaga od empatycznego odbiorcy współudziału w ciemności, dochowania mu wierności za zasłoną?

Piękny postulat, ale nie dajmy się zwieść skromności Rymkiewicza, którego hermeneutyczna pokora wkrótce zostanie doprowadzona do skrajności, aż do absurdu. W wywiadach, jakich udzielał po roku 2000, wszelkie objaśnianie wierszy uznał za czynność zbędną, potem błędną, wreszcie szkodliwą, a nawet szaloną. Wyznał, iż nadziwić się nie może, iż osoba tak mądra, jak profesor Maria Janion traci czas na zajęcie tak jałowe, jak interpretacja poezji. Skoro on nie pojmuje nawet swoich własnych wierszy, to dlaczego ktoś inny miałby je zrozumieć? Ostentacyjne przytakiwanie Platonowi doprowadził do szyderczego zaprzeczenia, do zupełnego tryumfu ciemności. Nie były to tylko prasowe prowokacje, lecz zmiana wizji świata, którą wyłożył z niesamowitą brawurą w kolejnej eseistycznej encyklopedii:

„Moja książka (jak wszystkie moje książki) jest fragmentaryczna, a to znaczy, że zlepiona jest z czegoś takiego, co się rozpadło, rozłączyło, rozproszyło – z mniejszych i większych kawałków, które trochę do siebie pasują, a trochę nie pasują, trochę się ze sobą łączą, a trochę nie łączą, może chciałyby się połączyć, ale połączyć się nie mogą. W dodatku nie wiadomo dlaczego tak właśnie jest – ja przynajmniej tego nie wiem […] Życie jako składna i uporządkowana całość, w której wszystko jest dokładnie dopasowane i które idealnie pasują do siebie – czegoś takiego nie można sobie wyobrazić. [Życia się nie rozumie, a nawet nie da się go zrozumieć, ponieważ jest to coś kompletnie niezrozumiałego, a więc raczej należałoby mówić o czymś, co jest nierozumnym i niezrozumiałym.[…] Mówiąc inaczej, takie przeżywanie życia zakłada, że jest ono tajemniczą katastrofą albo skutkiem tajemniczej katastrofy – nastąpiła katastrofa, o której nic nam nie wiadomo, i w jej efekcie coś rozleciało się na kawałki […] Do ujęcia są tylko te rozlatujące kawałki – właśnie to robię.”[8]

O rozlatujących się kawałkach, mówi tutaj nie raz, ani razy kilka, lecz kilkadziesiąt, aż do zawrotu głowy. Można powiedzieć, że wszelki sens jest w Wieszaniu nie tylko zawieszony, ale rozkawałkowany i puszczony w ruch, czyli „pozbawiony znaczenia” przez pierwotną, tajemniczą eksplozję. A może tajemnicy już nie ma, skoro wszystko jest tajemnicze, a raczej niepojęte. Czy nie jest to absolutyzacja słynnej tezy z VII listu Platona – „Najważniejsze jest niewysłowione”? Historyk filozofii mógłby dojść do wniosku, że sprzeciw wobec platonizmu popchnął Rymkiewicza – śladem Nietschego i Heideggera – daleko wstecz, ku filozofii presokratejskiej, ciemnej ciemnością Heraklita „ciemnego”.

Przypadek drugi, to Justyna Bargielska; lekturę jej wiersza przesuwam na koniec tego tekstu, a teraz chciałbym podobnie, jak w wypadku Rymkiewicza, przywołać jej wypowiedź dyskursywną. Bargielska nie pisze akademickich rozpraw, ale uprawia wyrafinowaną, często erudycyjną krytykę literacką. W recenzji z książki Angeliki Kuźniak, pt. Papusza, poświęconej cygańskiej poetce, Bargielska też zdaje się dialogować z Platonem. Zastanawia się bowiem, co poeci, a szczególnie poetki, sądzą dziś o prawdziwych źródłach sztuki. Pyta ich o „przepis na dobry czyli, prawdziwy wiersz” i cytuje trzy najciekawsze instrukcje:

„Współczesne mi poetki mówią na przykład tak: ‘Ach, gdybym to wiedziała! Myślę, że cały sens bycia poetą sprowadza się do nadziei, że w ciągu do życia napisze się chociaż jeden dobry wiersz. Byłaby to idealna koincydencja, doskonałe zespolenie formy i treści, które sprawiłyby, że wiersz wręcz ożyłby, zaczął oddychać i roztańczył się, a jego poruszenie wprawiłoby w ruch czytelników, a wiersz grałby na różnych skalach ich wrażliwości, i … No właśnie wchodzę tu w wysokie C poetyckiej utopii, a codzienne literackie wyrobnictwo wygląda niestety inaczej. Ale warto wierzyć – a nuż się kiedyś zdarzy?’ To Joanna Mueller. A Barbara Gruszka-Zych: ‘Dobry wiersz nazywa świat na nowo. I odkrywa Tajemnicę.’ Krócej, ale też napawa rezerwą, pewnie przez to wielkie ‘T’.

Bronisława Wajs [Papusza] natomiast wychodzi od opowiadania, jak się skutecznie i pięknie wróży, i podsumowuje: ‘To jak z poetą, ja myślę. Musi być jakiś duch, jakieś tchnienie i wtedy człowiek wszystko wie. A to tchnienie zależy od wielu rzeczy. Ale najbardziej od pieniędzy. Jak ja widzę pieniądze, to od razu we mnie wstępuje coś takiego i potem się dowiaduję, że powiedziałam samą prawdę.’ Bingo. Od tej pory we wszystko co Papusza mówi ufam bezgranicznie.”[9]

Bingo, Eureka! Ogłoszony przez Bargielską konkurs na odkrycie platońskiej tajemnicy wygrywa Cyganka. Tylko ona wie, jak poeta może dotrzeć do prawdy. Zawodzi fachowa ufność w doskonałe połączenie treści i formy, zaś nabożna cześć dla „Tajemnicy” pisanej wielką literą jest traktowana ironicznie (posądzona o łatwiznę lub dewocję?). Tylko Papusza poświadcza platoński mit własnym doświadczeniem: poeta powie Ci prawdę, kiedy tylko poczuje zapach pieniędzy, bo to one najskuteczniej wprowadzają dziś w trans. Ironia? W tytule wywiadu znajdą się słowa, które Bargielska z zachwytem, powtarza za Papuszą – „miała dar tumanienia ludzi.” Trzeba się zatem zastanowić czym cygańskie „tumanienie” różni się od mowy poety z „głową w chmurach”? Autorka Dwóch fiatów znosi tu opozycję między objawieniem i tumanieniem, między pisaniem natchnionym i merkantylnym. Dając wiarę cygańskiej wieszczce dosłownie, czy naiwnie traktuje nauki Platona, potwierdza go, a zarazem trywializuje, może nawet ośmiesza. Zapytana w internetowym wywiadzie o ten właśnie fragment cytowanej recenzji wyjaśniła – „trochę tam przekłamałam, jak zwykle […] ale Platon pozostaje niezagrożony.”[10] Nie narusza to wstępnej deklaracji: „wiesz, że kocham prawdę”, bo kto prawdę kocha, musi być sprytny, czasem kłamie, a nawet kradnie, tak jak autorka Małych lisów. Oto tajemnica tajemnicy – Hermesowa i ewangeliczna zarazem.

Podsumujmy, Bargielska i Rymkiewicz przytakują Platonowi, aktualizują go, poprawiają i podkręcają, a zarazem parodiują, co w znacznej mierze przypomina afirmatywną strategię dekonstrukcji. Oboje oczyszczają tajemnicę poezji z pogańskiego sacrum, z aury nastrojowych mroków i dymów. Dystansują się wobec romantycznego kiczu, patosu „Tajemnicy” pisanej przez wielkie T; bo mówiąc brutalnie, „podszewką” tajemnicy jest u Rymkiewicza „rozwałka”, u Bargielskiej – „kasa”. Rymkiewicz deklaruje się w tym momencie jako „chrześcijański nihilista” („wiecie tyle ile wiecie, więcej wiedzieć nie będziecie […] wiecie tyle, ile koty, jeże, żaby, sosny trawa, a reszta jest waszym trochę dziecinnym, a trochę bezczelnym złudzeniem”), ale choć trudno jest schrystianizować nihilizm, to podobnie jak autorka Dwóch fiatów, zbliża się jakoś do przekonania, że największa tajemnica została ukryta przed mądrymi i roztropnymi, a objawiona prostaczkom (ŁK. 10, 22).

Niniejsze rozważanie prowadzimy na Śląsku, więc na ziemi słynnych mistyków, Jakuba Boehmego, Angelusa Silesiusa, Daniela Czepko. To zobowiązuje i inspiruje, ale dodać wypada że śląska szkoła mistyki powstała w wieku XVII na Dolnym Śląsku, natomiast dziś, w górnośląskich Katowicach równie ważna zdaje się lokalna mądrość ludu, (dawniej wiejskiego, potem przemysłowego, dziś postindustrialnego), nakazująca mówić o sprawach najważniejszych „bez wynokwiania” (co po polsku znaczy – bez wydziwiania, bez cudowania).[11] Powtarzając za Stefanem Szymutką tę przyziemną mądrość, chciałbym oddać głos fachowcom, majstrom od poezji, wolnym od egzaltacji. Jeden jest Francuzem, drugi Szwajcarem, obaj racjonalni, systematyczni, starannie wykształceni, a zarazem poruszeni tajemniczym aspektem poezji. Pierwszy z nich, to Gaston Bachelard – wnuk i syn szewca, wybitnie utalentowany matematyk, nauczyciel fizyki i chemii, profesor historii nauki na Sorbonie. Temu mocno stojącemu na ziemi racjonaliście, sensualiście i ateiście, zarzucano jednak skłonność do „metafizyki”, a nawet „mistycyzm”. Wszystko dlatego, że po dokonaniu szczegółowych analiz nowoczesnej wyobraźni naukowej zainteresował się wyobraźnią poetycką. Doszedł bowiem do wniosku, iż zyskujący na znaczeniu dyskurs nauk ścisłych domaga się dopełnienia przez odmienny, a zarazem komplementarny, język literatury. Ekspansji przyrodoznawstwa stale towarzyszy bowiem ewolucja języka, który równocześnie warunkuje jego rozwój. Kody stosowane przez uczonych stają się coraz bardziej jednoznaczne, abstrakcyjne i przezroczyste, oczyszczone z emocji i obrazowości; tu żywe metafory wypierają sztuczne terminy – ściśle zdefiniowane pojęcia, często neologizmy. Na drugim biegunie znajduje się język poetycki: metaforyczny, emocjonalny, a przede wszystkim obrazowy. Nie podlega dyktatowi postępu, a w sensie psychologicznym raczej wraca do źródeł – cofa się do dzieciństwa, do wyobraźni pierwotnej, archaicznej (archetypowej). I właśnie tu, i tylko tu, jest miejsce na tajemnicę. Bachelarda nie interesują jednak wizje religijne, obrazy zaświatów, wzniosłe i przerażające zagadki istnienia. Ten zdeklarowany fenomenolog skupia się na zmysłowo poznawanym świecie, a szczególnie na wyobrażeniach żywiołów. W jego oglądzie rzeczywistości uprzywilejowane są styki zewnętrzności z wewnętrznością, wszelkie fałdy i zagłębienia otwartej przestrzeni: jaskinie, jamy, a nawet muszle i gniazdy, w których można się ukryć. Jednak najdoskonalsze schronienie oferuje dom („od piwnicy po strych”), gdyż jego zakamarki dostarczają mnóstwa kryjówek, w których dziecko (przyszły poeta), może schować się i marzyć. I właśnie te przyjazne, opiekuńcze miejsca są kojarzone z tajemnicą, co najdobitniej objaśnia studium – Szuflada, kufry i szafy.[12] Tytułowe meble-skrytki wywołują u Bachelarda ciepłe uczucia (wbrew Bergsonowskiej anatemie „szufladkowania” kojarzonego z porządkowaniem). Afirmatywnie myślący filozof słuchał bowiem poetów: Andre Bretona, znajdującego w szafie obok bielizny „promienie księżyca”, Charlesa Peguy, kojarzącego szafę z „świątynią”, a wreszcie Artura Rimbaud, który napisał:

„ – Szafa była bez kluczy!… Bez kluczy wielka szafa / Często patrzyliśmy na jej drzwi brunatne i czarne / Bez kluczy! to było dziwne … – Marzyliśmy wielokrotnie / O tajemnicach śpiących między jej drewnianymi ścianami.” (Bachelard, 237)

Jeśli w zamkniętej szafie kryje się tajemnica, to cóż dopiero mówić o szkatułce i stąd pomysł na kolekcję utworów zawierających ów tajemniczy pojemnik:

„Antologia tekstów o ‘szkatułce’ mogłaby stanowić wielki rozdział psychologii. Skomplikowane meble wykonane przez rzemieślnika są widomym świadectwem p o t r z e b y t a j e m n i c y, mądrości skrytki. […] Zachodzi zatem homologia między geometrią szkatułki a psychologią tajemnicy, co nie wymaga długich komentarzy.” (Bachelard, 238)

Zamiast komentarzy mamy teksty Rilkego, (którego cieszyło każde szczelnie zamknięte pudełko), Poego, Superville’a oraz wyznanie Jean Pierre Richarda – „Nigdy nie docieramy do dna szkatułki”. A oto konkluzja Bachelarda:

„W zamkniętej szkatułce mieści się więcej niż w otwartej. Weryfikacja uśmierca obraz. Wyobrażać sobie, to zawsze więcej niż żyć. Tajemnica prowadzi nieustannie do istoty, która coś chowa, do istoty, która się chowa. Szkatułka jest więzieniem przedmiotów. I oto marzyciel czuje się uwięziony w tajemnicy. Chcemy otwierać i chcemy się otworzyć. Kto grzebie skarb grzebie się wraz z nim. Tajemnica jest grobem i nie bez powodu człowiek dyskretny chlubi się, że milczy jak grób. Intymność zawsze się kryje.” (Bachelard,243)

Ale zanim wybrzmi ostatnie zdanie tekstu („Trzeba słuchać poetów”), autor zacytuje swojego ulubieńca, Joe Bousqueta – „Jestem m o j ą k r y j ó w k ą.”(B.243) Czy to oznacza, że sami dla siebie stanowimy największą tajemnicę?

Tajemnice pozostają w zasięgu ręki, leżą na wierzchu, jak w Skradzionym liście Poego, albo wewnątrz nas samych. Bachelardowska fenomenologia i psychologia tego, co skryte (nie należy jej mylić z psychoanalizą) jest skromna i subtelna. Ale czy mimochodem nie prowokuje do ironicznej interpretacji wyszydzającej wszelką ezoterykę? Chcesz poznać przepis na tajemnicę? Proszę bardzo, to proste: zamknij szufladę, wyjmij klucz, zatrzaśnij szkatułkę, zakop kufer pod ziemią. Albo postaw parawan, zasłoń twarz wachlarzem, załóż ciemne okulary, kapelusz z wielkim rondem, woalkę, a najlepiej maskę. Schowaj się – i tajemnica gotowa!

Ten przepis znają wszyscy pisarze, ale rekwizytorium utworzone z kluczy, zamków, zasuw, szkatuł i masek nie jest też obce włamywaczom.

4.

Drugi autorytet, to wielki językoznawca, Ferdinand de Saussure, któremu zawdzięczmy rewolucyjne odkrycie relacji między słowem a rzeczą. Mówiąc dokładnie, idzie o związek między znaczeniem znaku a jego obrazem akustycznym (dźwiękiem). Ta więź wedle szwajcarskiego uczonego ma charakter konwencjonalny i arbitralny. Wynika stąd, że jest to relacja nieoczywista, bez oczywistego uzasadnienia czy głębokiej motywacji, jakoś wtórna, a może nawet przypadkowa. Psa nazywamy psem, bo tak chce niepisana umowa, ale dla Anglików to będzie dog, a dla Niemców Hund, choć wszystkie te czworonogi wyglądają i szczekają podobnie. Co innego psie „hau, hau”, ale to wyraz dźwiękonaśladowczy; onomatopeja stanowi bowiem wyjątek potwierdzający regułę rządzącą językowym systemem. Bez założenia „arbitralności” znaku nie byłoby rewolucji w lingwistyce, ani strukturalizmu, nie powstałaby nowoczesna humanistyka, a de Sauussure nie byłby uznawany za geniusza. Ale autor Kursu językoznawstwa ogólnego nie ogłosił za życia swoich odkrywczych poglądów, bo miał wątpliwości. Jak mógłby ich nie mieć, skoro w tym samym czasie (1906-1909) intrygowało go zjawisko anagramu, pozostające w rażącej sprzeczności z zasadą „arbitralności”. Analizy tego fenomenu notował dyskretnie w 99 zeszytach, które ukrywał przed światem. Jego tajemnica została odkryta i ujawniona po wielu latach (1964) przez Jeana Starobinskiego, a skomentowana i wykorzystana dopiero w następnej dekadzie m.in. przez Romana Jakobsona, Julię Kristevą, Rolanda Barthesa, Jacquesa Derridę, Jonathana Cullera. W „strukturalistycznej” Polsce „druga rewolucją de saussurowska” nie wzbudziła już większego zainteresowania, więc trudno przecenić skrupulatny opis tego zjawiska, dokonany przez Adama Dziadka.[13] Czym jest ów tajemniczy anagram? To określenie niewinnej zabawy językowej polegającej na celowym przestawieniu liter danego wyrazu. Anagramem słowa PAŁKA jest ŁAPKA, GDYNIA / NIGDY, TERESA/ESTERA, ASKLOP/POLSKA itp. De Saussure interesowały jednak nie tyle anagramy literowe (graficzne), co ich dźwiękowe odpowiedniki, stąd mówić by należało o „anafonii”, w której jednak zasada ukrytej „przestawki” pozostaje bez zmian. Szwajcarski uczony badał pod tym kątem poezję saturnijską, homerycką, wedyjską itd. W tekstach Lukrecjusza, Seneki, Horacego czy Owidiusza poszukiwał utajonych słów, (przeważnie imion), które miałyby zostać zaszyfrowane w tkance dźwięków. I tak np. w wersie „Taurasia Cisauna Samnio cepit” wypatrzył imię „Scipio”. Te poszukiwania ukrytych słów-tematów uchodzić może za szaleństwo, gdyż nikt inny w przeciągu wieków czy tysiącleci nie dostrzegł tego zjawiska. Nie odnotowały go podręczniki poetyki, nie przyznawali się do niego twórcy, nie spierali się o nie krytycy ani nie zauważali ich zwykli czytelnicy. Do wyjątków należały świadome i konwencjonalne przypadki zaszyfrowania nazwiska autora (Tristan Tzara odczytał takie anagramy u Villona i Rabelais’ego). Tymczasem de Saussure chciał w pisaniu „anagramatycznym” widzieć „pewnego rodzaju zasadę poezji indoeuropejskiej, a także ujmując rzecz szerzej – zasadę wszelkiego pisania literackiego.”[14]

Jeśli miał rację, to by znaczyło, że każdy wiersz ma swoją tajemnicę, (a może tylko zagadkę), gdyż pod jego powierzchnią kryje się utajone słowo-temat. Odwracając ten porządek – każdy wiersz byłby zawsze „wariacją”, „rozwinięciem” czy „dopełnieniem” jakiegoś rdzennego, założycielskiego wyrazu (oczywiście utajnionego). Ale czy znanego autorom? Gdyby działali świadomie, to prędzej czy później powinni kogoś o tym powiadomić, albo ktoś dociekliwy wykradł by ich tajemnicę. Jeżeli natomiast, jak chce Jakobson, dopuścimy perspektywę Freudowską i przyjmiemy, że „pisanie anagramatyczne” dzieje się nieświadomie, to teza zyskuje na prawdopodobieństwie. Pośrednich argumentów dostarcza fenomen „freudowskiej pomyłki”; jeśli przykre dla podmiotu słowo ulega wyparciu, to końcowym efektem pracy nieświadomości będzie nie tylko zapominanie tego wyrazu, ale też blokada tworzących go sylab i zgłosek, wywołująca przejęzyczenia i przekręcenia słów. A skoro nieświadomość może kontrolować język negatywnie, to dlaczego nie mogłaby działać też pozytywnie – wzmacniając i rozszerzając obecność liter preferowanego słowa w całym tekście? Potwierdzenie tej hipotezy przyniosły prowadzone przez socjopsychologów badania nad zjawiskiem „efektu litery z imienia”. Na wagę tych dociekań dla poetyki, a zwłaszcza dla referowanej tu „anagramatologii”, zwrócił uwagę Ireneusz Piekarski:

„Eksperymenty pokazały, że ludzie pozytywnie postrzegają litery tworzące ich imiona (zwłaszcza litery inicjalne), żywią wobec nich pewien afekt, częściej je wybierają w tekstach, w przeciwieństwie do – upraszczając – pozostałych liter i pozostałych osób.”[15]

Preferencja wobec liter imienia własnego, zapewne dotyczy również imion osób darzonych uczuciem. Kiedy po śmierci ukochanej córki pogrążany w żałobie Władysław Broniewski pisze poemat pt. Anka, to imię utraconej (ukochane imię), powraca niemal w każdym wierszu tego cyklu. Jak echo powtarza je tytułowa Firanka, słychać je w słowie „kochanka”, ale ciekawsze są liczne anagramy („przepłakana”, zakochany”, „kasztany”, „trzynastka”), a zwłaszcza te mniej dokładne („pogański, „gdański”). Zabieg poety jest w tym wypadku świadomy, ale zakres jego realizacji trudny do wytyczenia, bo jak wyznaje Mariusz Jochemczyk, anagramy „Anki” jawią się tak natrętnie, że mogą stać się obsesją badacza.[16]

Inaczej w wierszu Zbigniewa Herberta pt. Dalida, gdzie gra z imieniem jest dyskretna, lecz obecność motywu „dawania”, „datku”, „daru” itp. otwiera ogromne możliwości interpretacyjne.[17] To przypadki skrajne, wręcz ostentacyjne, bo wpisanie imienia w tytuł zachęca każdego czytelnika do szukania jego śladów w tekście. Ale w innych wierszach odbiorca powinien sam dotrzeć do źródłowego słowa, co jest nieporównanie trudniejsze, ryzykowne, a może nawet szalone? Prawdopodobieństwo odkrycia Saussurowskiego anagramu jest tym większe, im poezja bardziej „gęsta” albo bliższa muzyki. Z serii asonansów, konsonansów i aliteracji łatwiej wyłowić dominujące dźwięki, sylaby, a wreszcie słowa (takie „gry foniczne Jakobson” kojarzył z „magią dźwięków mowy”)[18]. Natomiast w poezji nazywanej „lingwistyczną” aktywizowana bywa etymologia, wiele słów zdradza pokrewieństwo czy podobieństwo z wyrazem bazowym lub jego rdzeniem. W odkryciu wiodącego „tematu” pomaga metoda badania „pól semantycznych” i szukania „słów-kluczy”, lub też leksykalnych „rodzin i „gniazd”, co sugeruje lingwistyka kognitywna. Na tego typu analizę szczególnie podatni zdają się tacy „słowiarze” jak Leśmian, Tuwim, Czechowicz, Karpowicz, Białoszewski, Wirpsza czy Sosnowski, bo ich poezja zdaje się stosunkowo bliska anagramatycznego pisania, szczególnie zaś zasady sformułowanej przez Kristevą:

„Elementy słowa-tematu (a nawet jednej litery) rozszerzają się na całą przestrzeń tekstu lub są zebrane na małej przestrzeni jednego lub dwu słów.”[19]

I tak dzieje się właśnie w wierszu Justyny Bargielskiej pt.            Projekt wymiany ramek we wszystkich obrazkach. To nowoczesna wersja danse macabre, gdzie zamiast tradycyjnej figury kobiety z kosą pojawia się kosiarka do trawy, której natrętny, drażniący warkot przyprawić może o drżenie, a nawet trwogę. Spalinowa czy elektryczna kostucha uzbrojona w mechaniczne ostrze straszy dźwiękiem, który w finale wiersza okaże się „zapowiedzią nagłej śmierci”. Ale to irytujące „r”, słyszalne w słowach „warkot” i „kosiarka” od samego początku tekstu ewokuje słowo śmierć (staropolskie smrt, łacińskie mors). „I wtedy żegnaj, cudny świecie, / w którym cukierek jest lubieżny przez wartość / litery żet.” Trzeba umrzeć, przypomina poetka, ale utrata życia oznacza zarazem zmianę dźwięku (i litery). Zamiast „lubieżnej” litery „żet” ucieleśniającej samo „życie”, pojawia się litera „r”, które oprawia życie w czarne, tytułowe „ramki” nekrologu .[20]

Walkę życia ze śmiercią uobecnia tu literowe, a właściwie akustyczne starcie „r” . „ż”. Sens wiersza oraz istota problemu tkwi niejako w różnicy obu dźwięków. A różnica to fonetyczna, fonematyczna, fizyczna, muzyczna, mikrotonowa i metafizyczna wreszcie. Tajemnicze sprawy rozgrywają się między pojedynczymi dźwiękami, a nawet wewnątrz każdego z nich:

„Wewnątrz dźwięku mieści się cały wszechświat, wraz z jego widmami, nigdy dotąd nie słyszanymi. Dźwięk wypełnia przestrzeń, w której się znajdujemy, otacza nas, pływamy w jego wnętrzu. Ale dźwięk jest zarówno niszczycielem, jak stwórcą. Bywa terapeutyczny. Może was uleczyć tak samo jak może zniszczyć.”[21]

Wypowiadający te słowa kompozytor, Giacinto Scelsi, wierzył w moc pojedynczego dźwięku, którego uporczywe powtarzanie na szpitalnym pianinie, miało go w wyleczyć z choroby psychicznej, a potem stało się podstawą jego kompozycji. Muzyczny „minimalista”, a zarazem filozof „transcendentalny”, wielokroć zwracał uwagę na ogromne znaczenie i moc mikroświata. Dziś mikrokosmos wydaje się bardziej tajemniczy i niepokojący niż makrokosmos; takie opinie można spotkać w świecie fizyki, mikrobiologii, genetyki, ale też w teorii muzyki (mikrotonowej). Być może na tę „małą” tajemnicę otwiera się także teoria literatury.

Ale nie znaczy to, żeby ruch w głąb mikrokosmosu nie prowadzi do „wielkich” tajemnic, co ilustruje nowy wiersz Justyny Bargielskiej pt. Nowe fakty:

Potnijmy te rybę i obejrzyjmy wycinek,

czy rozpoznajesz w tym wycinku, siebie, mnie,

swoją matkę, swoją żonę, inne ważne dla siebie postaci?

To jest fałszywa ryba, a myśmy tak w nią wierzyli,

Zanim zaczęliśmy ją ciąć. Ale nie mogliśmy jej nie ciąć,

Bo mieliśmy specjalne nożyce i nic ponadto,

Możliwe, że jesteśmy ofiarami tej ryby.

I w dodatku już nie możemy jej nakazać nas połknąć.[22]

To rzeczywiście ciemny wiersz, trudny do zrozumienia. Zwracam tylko uwagę, że obrazuje poznawczy wysiłek wniknięcia w głąb materii, we wnętrze penetrowanego preparatu – „wycinka” ryby. Ale „ta ryba”, w którą wierzyliśmy i której tajemnicę próbujemy w ten sposób „rozpoznać” może być znakiem, kombinacją liter oznaczającą święte imię. Ryba (Ichthys) jest przecież starochrześcijańskim akrostychem (Jezus Chrystus Boga Syn Zbawiciel). Ale czy to rozpoznanie symbolu rozwiewa tajemnicę, skoro „żaden inny znak nie będzie mu dany prócz znaku Jonasza” (Łk 11, 29-32)?

 

[1] Karl Kerényi, Hermes przewodnik dusz. Mitologem źródła życia mężczyzny. Przeł. J.Prokopiuk. Warszawa 1993, s. 22.

[2] Por. Erich Auerbach. Blizna Odyseusza. W tegoż: Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu. Tłum Z.Żabicki. Warszawa 2004.

[3] Platon, Ion. Tłum W. Witwicki, cyt. Za: E.Sarnowska-Temeriusz, Zarys poetyki, Warszawa 1985, s. 59.

[4] Por. Jacques Derrida, Herezja, tajemnica i odpowiedzialność: Europa Jana Patočki. Tłum. A.Drop. „Logos i Ethos” 1993, nr1, s. 140-141.

[5] Jarosław Marek Rymkiewicz, Dorota Siwicka, Alina Witkowska, Marta Zielińska, Mickiewicz. Encyklopedia. Warszawa 2001, s.131.

[6] Mickiewicz, czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa. Warszawa 1999, s. 216-217.

[7] Por. Grzegorz Marzec, Hermeneuta i historia. Jarosław Marek Rymkiewicz w bakecie. Warszawa 2013.

[8] J.M. Rymkiewicz, Wieszanie. 2007, s. 139-141.

[9] Justyna Bargielska, Dar tumanienia ludzi. „Tygodnik Powszechny” 2013 nr 33, s. 32.

[10] Szybko przez wszystko i ruchy Browna. Z Justyną Bargielską o książce „Szybko przez wszystko” rozmawia Aleksander Nawarecki. port literacki.pl [dostęp: 2.012.2013]

[11] Por. Stefan Szymutko, Nagrobek ciotki Cili. Katowice 2001.

[12] Gaston Bachelard, Poetyka przestrzeni: Szuflada, kufry i szafy. Tłum. W.Krzemień. „Pamiętnik Literacki” 1976”, z. 1, s. 237-238.

[13] Por.: Adam Dziadek, Anagramy Ferdynanda de Saussure’a – historia pewnej rewolucji. W tegoż: Na marginesach lektury. Szkice teoretyczne. Katowice 2006.

[14] Tamże, s. 138.

[15] Ireneusz Piekarski, Narcyzm, anagram, sygnatura. Uwagi o pewnej obsesji (i literaturze).W: Psychoanalityczne interpretacje literatury. Freud-Jung-Lacan. Red. E.Fiała, I.Piekarski. Lublin 2012 s. 317.

[16] Por. Mariusz Jochemczyk,   Broniewski poetą formy wyszukanej. W: Maciej Tramer, Miłosz Piotrowiak, Mariusz Jochemczyk, Nasz Broniewski: prelekcje warszawskie. Katowice 2009.

[17] Por. Aleksander Nawarecki, „Dalida”. O muzyce i anagramach Zbigniewa Herberta. W: „Anhthropos? Czasopismo Naukowe przy Wydziale Filologicznym UŚ”, 2007, nr 8-9.

[18] Por. Roman Jakobson, Magia dźwięków mowy. W idem: W poszukiwaniu istoty języka. Oprac. M.R.Mayenowa. T.1 Warszawa 1989.

[19] Julia Kristeva, Pour une sémiology des paragrammes, W tejże: Séméiotikè, Paris 1969, s. 175. Cyt. za.: A.Dziadek, op.cit, s. 145.

[20] Justyna Bargielska, Projekt wymiany ramek we wszystkich obrazkach, W: Dwa fiaty. Poznań 2009 s. 26.

[21] Nie jestem kompozytorem – ostatni wywiad z Giacinto Scelsim. „Glissando” 2005, nr 5-6.

[22] Justyna Bargielska: Nowe fakty. W tejże: Nudelman. Wrocław 2014, s. 31.